SIMON CARMIGGELT OVER ALLEMAN

De film Alleman laat zien, hoe wij in Nederland reilen en zeilen. Hoe we werken. De zondagsrust beleven. Opgaan in de sport. Liggen aan het strand. Dansen op het carnaval. Schaatsen op het ijs. Genieten van het dilletantentoneel . Hoe we onze kinderen wegbrengen, omdat ze naar school moeten of gaan emigreren. En hoe we ze weer in onze armen sluiten als ze terugkeren – uit Nieuw-Guinea bijvoorbeeld.

Gewone mensen doen in deze film gewone dingen. Ze huilen, ze lachen, ze zitten in de zon, ze vluchten voor de regen, ze kamperen in de berm, ze doen hun zaken, ze zien hun kinderen spelen, opgroeien en trouwen, ze gaan naar de kerk en ze herinneren zich de donkere, heilige dagen van de oorlog.

‘Kijk, dat zijn wij', zegt de film. Zo leven wij op Neêrlands dierbre grond. Doodgewone lieden. Twaalf miljoen Nederlanders. Twaalf miljoen individualisten. Het meest verdeelde volk van de wereld. Maar alles gaat hier goed, als we maar ons eigen bijzondere onderwijs hebben en onze eigen omroepzuil en – als het even kan – onze eigen voordeur.

Bert Haanstra heeft deze film gemaakt met verborgen camera's. Er komt geen enkele gespeelde scène in voor. Hij heeft de Nederlandse werkelijkheid bespied en die laat hij u zien. Hier zitten we al midden in de problemen. De werkelijkheid.

Welke artistieke waarde heeft de gefilmde werkelijkheid? Geen enkele, als er niets mee wordt gedaan. Er bestaat en beroemd en leerzaam voorbeeld: een stukje film dat, met een verborgen camera, is gemaakt in een treincoupé en een gesprek weergeeft, dat twee mannen met elkaar voeren. Als u het ziet en hoort is het ongetwijfeld boeiend.

Niet het gesprek op zichzelf. Dat komt neer op het gewone, alledaagse gewauwel. Maar ofschoon hier niets anders is gebeurd dan technisch registreren, zonder dat een ordenende, stylerende hand heeft ingegrepen, wordt men als toeschouwer toch getroffen door de authenticiteit van het gebabbel met zijn eindeloze herhalingen, dat gans anders en veel werkelijker is dan alle nog zo realistische geschreven tekst zou kunnen zijn. Bovendien is het zeer boeiend te kijken naar de mimiek van de twee praters, die zo onlogisch is, dat acteurs deze rollen nooit op dezelfde manier zouden spelen. Toch overtuigt de bespiede scène omdat in het gewone leven gewone mensen meestal een gelaatsuitdrukking vertonen die in het geheel niet past bij hun emoties van het ogenblik. Maar met artistieke normen benaderd, geeft dit gefilmde gesprek de toeschouwer in de bioscoop eigenlijk niets meer dan de belevenis, die hij zou hebben opgedaan, als hij ook in die treincoupé gezeten had.

Met de werkelijkheid die Bert Haanstra ons toont, ligt het echter principieel geheel anders. Waarom? Laat ons zijn Zoo als voorbeeld nemen. Deze korte, cinematografische vertelling over mensen en dieren in Artis , is geknipt uit materiaal, dat twintig maal zo lang was. Iedere cineast zou er zijn eigen film uit hebben kunnen halen. Een film naar zijn aard, zijn temperament, zijn levensbeschouwing. Wie walgt van de samenleving zou, uit diezelfde rollen film, een Zoo hebben kunnen maken, die klemmend zou hebben bewezen hoe afstotend en lelijk alles eigenlijk is.

Haanstra putte uit zijn materiaal een zeer amusante, maar vooral een zeer aandoenlijke film. Je hebt weleens cineasten, die er prijs op stellen een filmdocument te vervaardigen tegen de atoombom. Meestal draait dat uit op een voornamelijk pathetisch werkje, omdat het onderwerp te kolossaal is om artistiek te worden omvaamd . Maar Haanstra maakte met Zoo , zonder het bewust te willen, naar mijn smaak de ideale film tegen iedere vorm van oorlogsgeweld, door ons al dit dwaze, breekbare menselijke gedoe in Arti te laten zien, op een manier die je, als toeschouwer, alleen maar doet denken: ‘Dit mag nooit worden vernield. Dit moet altijd zo doorgaan.'

Met andere woorden: Haanstra geeft een visie op de werkelijkheid. Hij doet dat met het meest zuivere middel dat een cineast ter beschikking staat: de montage. De oude heer Poedovkin zei in de tijd van de zwijgende film: ‘Montage is de grondslag van de filmkunst.' Wie een speelfilm maakt, staat ook op deze principiële basis, maar vindt nog andere problemen op zijn weg. Het inspirerend omgaan met acteurs is er een van. Want een regisseur moet zorgen dat zijn acteurs de dingen doen die hij ze straks, als hij in de stoel van de cutter zit, wil ‘afvangen'.

Maar Haanstra heeft in Alleman geen acteurs. Hij heeft u en mij, en wij kunnen niet spelen. Maar wij kunnen iets anders, als we ons onbespied wanen, namelijk onszelf zijn. Dat verbetert geen acteur ter wereld ons, want in onszelf zijn' hebben we ons als twintig, veertig of zestig jaar geoefend. We doen het volmaakt. We zijn – kijk om u heen – wreed of zielig of dwaas of weerloos of grof. Op zich is dat artistiek niet belangrijk. Het gaat er maar om dat iemand ziet hoe we zijn en wat we doen en ons gebruikt als materiaal. Haanstra is zo iemand.

Hij heeft vele maanden lang de Nederlanders bekeken uit alle hoeken en gaten. Uit een immense hoeveelheid film knipte hij Alleman . Een visie op de Nederlanders. Zijn visie. En in hoge mate ook de mijne . Daarom heb ik als tekstschrijver een zeer bescheiden rol in de totstandkoming van deze film gespeeld. Het was een van de prettigste werkjes, die ik in vele jaren heb mogen verrichten.

Simon Carmiggelt in het boek Alleman uit 1963